古者，图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。戴逵写南都一赋，范宣叹为有益。大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文，同一关纽。洵诗文书画，相为表里者矣。
画法古人各有所得之妙。目击而道存者，非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳。故谈画者，必自六法论。
六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。
昔人为气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者，殊途同归。
气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。
气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得。笔端气韵，世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁掩渍，辄呼气韵。何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
荆浩曰：吴生有笔无墨，项容有墨无笔。或曰：石分三面，即是笔，亦是墨。仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事。子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。
书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。无他，熟而已矣。或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何？仆曰：此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。仆所谓俗字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。
古人不作，手迹犹存。当想其未画时，如何胸次寥廓；欲画时，如何解衣磅礴；既画时，如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必神会心谋；捉笔时，张吴董巨如在上下左右。
画有初观平淡，久视神明者，为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸眼自莫辩。
读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。
东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。”特为坡老下一转语。
欧阳子曰：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣、简远之心难形。仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙。寄意于毫素者，非高怀绝识，不能得其妙。故贤者操笔，便有曲高和寡之叹。
陈善云：顾恺之善画，而以为痴；张长史工书，而以为颠。此二人所以精于书画。仆曰：后惟米元章委心书画，而以痴颠兼之。用志不分，乃凝于神。庄叟之谓也。
画备于六法，六法固未尽其妙也。宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之劳。郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。朱象先于落墨后，复拭去绢素，再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。如杨惠、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。
东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。仆曰：以马喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛，并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳。世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶。
或问仆画法，仆曰：画有法，画无定法；无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。
有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化，机趣无方。出之于笔，乃臻神妙。
或谓笔之起倒先后顺逆，有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有余意。皆极变化之妙，画岂有定法哉。
山谷云：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道。又曰：如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。仆曰：此为行家说法，不为学者说法。行家知工于笔墨，而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙。凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂，而得此平淡天成者，未之有也。
笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先。杜陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。
用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。
始入手，须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸家，以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人。
凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。不然，缀辞徒工，不过陈言而已。沈灏谓近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳。
作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。
古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。
功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。荆关董巨、顾陆张吴，便为一家眷属，实须三昧在手，方离法度。
画法须辨得高下。高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。
画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可户，此物理所定，而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足，而务肖其神明也。
时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，于时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。古法概可废乎！张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之。非漫然涉笔，而能神妙也。
今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫，如未了画，却奕奕有神气。昔王绎覯宣绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。便见古人存稿，未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。
画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义，惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。
今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。
作画用朽，古人有用有不用。大都工致为图用之，点簇写意，可不用朽。今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。画之妍丑，岂在朽不朽乎！
临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得。落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。
用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼，涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨无法。
墨法浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵，昔人云墨有五色者也。
作画自淡至浓，次第增添，固是常法。然古人画有起手落笔，随浓随淡成之。有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神彩。
绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素，方臻画者之妙。五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。书谱亦云：纸墨不称一乖也。
作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。
用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。
画论云：宋人善画，吴人善治（注：治赋色也）。后世绘事，推吴人最擅。他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。
古人摹画，亦如摹书，用宣纸法蜡之，以供摹写。唐时摹画，谓之拓画，一如阁帖有官拓本。
画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。
画树之法，无论四时荣落。画一树须高下疏密，点笔密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。一树得参差之势。两树交插，自然有致。至数满树林，亦成好位置。
画树四围满，虽好只一面。画树虚实之，四面有形势。
凡写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得。交接处，用笔神彩精绽，自分彼此。
画树无他诀，在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷。一自树至数树，皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论，形势各有不同，何论多树！卷中树法虽善，如其势一图再图可乎！若形势既得，位置变化，随处生发得宜，则妙矣。
点叶随浓随淡，一气落笔。一气落笔，墨气和泽，有神妙，自生动。
董思翁云：北苑画杂树但露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖，最为高雅。
董思翁云：画树必使株干自上至下，处处曲折，一树之间，不使一直笔。
画树只须虚实取势，顿挫涉笔，应直处不可屈，应屈处不可直。法以巧拙参用，乃得之。
点叶尤须手熟，有匀整处，有洒落处，用笔时在收放得宜。
枯树有垂枝仰枝，仰为鹿角，垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。
画家以用笔为难，不知用墨尤不易。营丘画树法，多渍墨浓厚，状如削铁，画松欲凄然生阴。倪迂无惜墨称，画皆墨华淡沱，气韵自足。
昔人谓画丛树，必插枯枝以疏通之。意谓林木塞实，不疏通不易布景也。然画丛树，亦必须有交插疏密之势。山溪村落，亦易于隐显出之。
画柳不论疏密，用笔不论柔劲，只要自然。自然之妙，得之熟习，无他秘也。世人画柳，知难于枝条，不知势在株干，发株出干，不宜匀整，要虚实参差为之。尤宜随株出干，随干发条，次第添补，宜多宜少，以势度之，方得其妙。
画松杉桧柏，立势大约相类，枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处，有巧处。若一味屈曲蟠旋取势，便入俗格。当思巧以取奇，拙以入古。
画松古人立势率多平正，取法不以奇怪为尚，发枝亦须上下虚实得宜，主树势有虚实，衬树随处生发位置。
古人画图，松柏多者，皆取平正之势，以林间可布屋宇桥亭，曲折位置也。如作离奇盘曲之势者，只可傍以奇石，俯以湍流而已。
松针法不一，总须似乱非乱，笔力爽朗为妙，不难于刻画分明也。
昔人谓二米法，用浓墨、淡墨、焦墨，尽得之矣。仆曰：直须一气落墨，一气放笔。浓处淡处，随笔所之；湿处干处，随势取象。为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。
画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒。钩勒之，则一石一山之势定。一石一山，妍丑亦随势而定。故古人画石，用意钩勒，皴法次之。钩勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆掞角之势，纵横离合之法，尽得之矣。古人画石，有钩勒而不设皴者。
丘壑之妙，钩勒之妙也。无丘壑，则不得钩勒之法。
皴之为法，无浓淡疏密，笔到意足而已。有浓密而笔意未足，疏淡而已足者。
皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。
赵松雪、王叔明间作钩勒一法。如飞帛书者，虚中取实，以势为之，本自唐人青绿法。陈道复之不耐皴，即此意也。
皴之有浓淡繁简湿燥等笔法，各宜合度。如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沈著，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。（即六要中，无墨求染之意）
皴法，一图之中亦须在虚实涉笔。有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到处，乃妙。
陆探微见大令联绵书，悟其笔意，作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之，气势贯串，有奇古疏落之致。未识宗陆之笔，复作何等观。
青绿山水，异乎浅色，落墨务须骨气爽朗。骨气既净，施之青绿山容，岚气霭如也。宋人青绿多重设，元明人皆用标青头绿。此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰：余于青绿法，悟三十年乃妙。
设色妙者无定法，合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用。活用之妙，非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽。
画云不得似水，画水不得似云。此理最微，入手工程，不可忽之也。会得此理后，乃不问云耶水耶。笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。
画云人皆知烘熳为之，钩勒为之，粉渲为之而已。古人有不著笔处，空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。陈惟寅与王蒙酌斟画岱宗密雪图，雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致。然后知笔墨之外，又有吹云弹雪之妙。
古画中楼观台殿、塔院房廊，位置折落，刻意纡曲，却自古雅。今人屋宇平铺直界，数椽便难安顿。古今人画，气象自别。试从屋宇楼观看，知大县绝处。
古画有全不点苔者，有以苔为皴者。疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。
山水中点苔钩草，即山水之眉目也。往往画有由点苔钩草为妍丑者。
画人物必先习古，冠服、仪仗、器具随代更易，制度不同，情态非一。虽时手传摹，不足法也。
写古人面貌，宜有所本。即随意为图，思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而不得有市井相。
眉目鼻孔，用笔虚实取法。实如锥划刃勒，虚如云影水痕。
古画图意在劝戒，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡。然画人物不于此用意，未得其道耳。
古画人物状貌部位，与后世用意不同：不奇而伟，不丽而妍，别具格法。
古画面部用粉染其阳位，眶鼻颧颔等处，赭染其阴位，故神气突兀。
衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致，用笔不过虚实转折为法，熟习参悟之，自能变化生动。昔人云：“曹衣出水，吴带当风。”可想见矣。
衣褶纹当以画石钩勒笔意参之。多笔不觉其繁，少笔不觉其简。皴石贵乎似乱非乱，衣纹亦以此意为妙。曾见海昌陈氏，陆探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，却是一笔出之，气势不断，后世无此手笔。
道子悟笔法于裴将军舞剑，宜其雄骜古今。画家宗法之，亦如山水之董源，书法之羲之，皆以平正为法者也。
世以水墨画为白描，古谓之白画。袁蒨有白画《天女》《东晋高僧像》，展子虔有白画《王世充像》，宗少文有白画《孔门弟子像》。
人物古多重色设，惟道子有浅绛标青一法。宋元及明人多宗之。其法让落墨处，以色染之，觉风韵高妙。
古人画人物，亦多画外用意，以意运法，故画具高致。后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。
点簇画始于唐韦偃。偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态，或腾或倚，或翘或跂。其小者头一点，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲尽其妙。宋石恪写意人物，头面手足衣纹，捉笔随手成之。武岳作武帝朝元，人物仙仗，背项相倚，大抵皆如狂草书法也。
画法不同，宗支甚广。近如董巨高米倪黄吴王文沈之支流，人犹相识。至其源远，如张曹顾陆之派，即不能识。甚而荆关李范之直下，亦不相认。不相认亦无妨碍，但不可为元明家法嗣，而抵呵远宗为不类者。
近代学元四家者，犹有通家之谊，一遇别宗支属，便以面目相校，雌黄口舌，不知本宗之源，亦从彼来者。不但论画，诗亦如此。此种见解，所谓孤陋寡闻也。
画家有未必知画，不能画者，每知画理，自古有之。故尝有画者之意，题者发之。如蒙庄之形容画史，非深知画者不能道。
写意画最易入作家气。凡纷披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。
运笔潇洒，法在挑剔顿挫。大笔细笔，画皆如此。俗谓之松动，然须辩得一种是潇洒，一种是习气。
点笔花以气机为主。或墨或色，随机著笔，意足而已，乃得生动。不可胶于形迹，“意足不求颜色似，前生相马九方皋”。又不独画梅也。
设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，不则形迹宛然，画无生气。
画后涂远山，最要得势。有画已佳，以远山失势，而通幅之势为之不振。有画全以远山作主者，不可不知。
曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌。画多深沈浑穆之气，固于笔中亦可想见僧繇画法矣。
作画论画，可伸己意，看画独不可参己意。若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到。
画不可皮相。凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，便已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。
云霞荡胸襟，花竹怡情性。物本无心，何与人事。其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，揽者动色，乃为极构。
艺事必藉兴会，乃得淋漓尽致。催租之罢，时或憾之。然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。
陈衎云：大痴论画，最忌曰甜。甜者，秾郁而软熟之谓。凡为俗为腐为版，人皆知之。甜则不但不之忌，而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
仆尝为友人题白石翁山水云：每视人画，多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董巨摩垒，败管几万，打熬过来。故笔无虚著，机有神行，得力处正是不费力处。
法派不同，各有妙诣。作者往往以门户起见，互为指摘。识者陋之。不知王黄同时，彼此倾倒；韩孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。
意造境生，不容不巧为屈折。气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。
逸品画从能妙神三品脱屣而出，故意简神清，空诸工力。不知六法者，乌能造此。正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。
孙位画水于大同殿壁，中夜有声。尝谓言者故神其说。及见石谷清济贯河图，笔势浩汗，沙黄日薄，一望弥漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃，声发纸上。傍观朱生者，移时色沮，以手指曰：前年舟过，几厄此处。畏途逼人，无那太似，相与称叹。乃知前人神妙，固不足怪也。
画境异乎诗境。诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者，必逐物措置。惟诗有不能状之类，则画能见之。
子久富春山居一图，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。惟董思翁模者，绝不似而极似。一如模本《兰亭序》，定武为上。
士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗。不然，摩诘龙眠辈，皆无卷轴矣。
前人谓画曰丹青，义以丹青为画。后世无论水墨浅色，皆名丹青，已失其义。至于专事水墨，薄视金粉。谬矣。
诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真法必有大作意，发之性灵者。伪作多瑽括蹊径，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。
作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。
书画贵有奇气，不在形迹间尚奇。此南宗义也。故前人论书曰：既追险绝，复归平正。论画曰：山有可望者，可游者，可居者，反是则非画。
气格要奇，笔法须正。气格笔法皆正，则易入平版。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。
画凡命图新者，用笔当入古法。图名旧者，用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之，所谓化臭腐为神奇矣。
画法可学而得之，画意非学而有之者。惟多书卷以发之，广闻见以廓之。
童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处著想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样胡卢之病。又曰：古人造一艺，必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性。能名于后世者，不博名于一时者也。
寄舟禅师画墨兰，颇自矜贵。来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访，与论画法。谓阿师未离作家气。师曰：居士参得松雪停云似否？先公曰：正参得不似方似。师便掀髯曰：诺。先公曾题师画，有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈著无声句，香气皆从墨气来。”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。
蛰夫徐丈，尝语先公曰：艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌，得兔忘蹄之妙。先公亦曰：时值清適，境亦翛然。腾觚翻墨快意处，不但不多让古人，恐古人亦未必过此。时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。题先公瓶菊图曰：“酒已沥，菊已折。插之瓶中，花增香，酒增色。”题者画者皆痴绝，其胸次磊落可想。
