【原文】
风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
【译文】
要使书法有神采，第一须有崇高的品德；第二须有高古的师承；第三须有精良的纸笔；第四须笔调险劲；第五须神情英爽；第六须墨气润泽；第七须向背得宜；第八须时出新意。这些条件都具备了，那么字写得长的就像秀润端庄的君子；写得短的就像短小精悍的健儿；写得瘦的就像深山大泽的隐士；写得肥的就像豪门贵阀的公子；写得险劲的，就像武夫那样勇猛；写得妩媚的，就像美女那样妖娆；写得欹侧的，就像喝醉了的仙人；写得端正的，就像庙堂上的贤士，自然出现了各种不同的神态。
【解读】
所谓风神，就是风格、神采。在姜夔看来，书法的风格、神采依赖于书法家的人品、书写工具以及古法掌握程度、创新程度
“书如其人”说，是传统儒家思想在书法理论中的体现。这种说法常常引用的例子是扬雄所谓“书，心画也。”由于对于人品追求的善良愿望，许多人以书法家的人品评价代替其书法水平的臧否。如颜真卿、柳公权是忠臣，将赵孟頫、王铎视为“贰臣”，书人以学颜、柳书法为荣，以习赵、王书法为耻。晚清书家杨守敬提出品高、学富并列的观点，其《学书迩言》记载：“梁山舟《答张芑堂书》谓，学书有三要：‘天分第一，多见次之，多写又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：‘一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超逸绝伦者也。”
更有甚者，有人认为瘦高个与矮胖子写出的书法在外形上也有区别。纵览书史，对于人、书关系的误读，比比皆是。从逻辑上看，书家人品与书品之间的关系，并不存在着确定的因果关系，最多只是相关联而已。对一个人事功的评价、外貌的品评、道德水准的判断，去替代其书法艺术水准的批评，而忽视了书法是书家内心情感的传达表征这一特征。古往今来的许多学者洞察了这一奥秘，如苏东坡认为：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”钱钟书说：“巨奸能为忧国语，热中人做冰雪文，而其言之格调，则往往流露本相，狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为严谨。文如其人，在此不在彼也。所言之物，实而可论；言之词气，虚而难捉，世遂多顾此失彼耳。”在这个层面上来看，“书如其人”其实就是书作与书家精神层面的沟通，与外貌或道德水准没有特别的关联。并非人品好，书法就好，反之亦然。单从姜夔所谓书法需要“人品高”的判断来理解“书如其人”，很容易像历代书家那样误读“书品、人品说”。其所谓“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士”的论述，形象地揭示了书家书写个性特征的差异。香港高尚仁先生在《书法心理学》一书中指出：“古人谈论书迹时，常说‘字如其人’，也就是对书写所反映的独特个性的深入观察。但是，若以价值判断来看‘人如其字’，书迹所能代表的个性，则会流于武断，难有科学理论和数据方面的支持。要再以书迹来批判人品，就越出科学探讨的范畴而走向泛道德观的窠臼。”
姜夔认为，书法神采离不开纸笔佳良，同时还必须“墨气润泽”。何种纸、笔、墨才称得上“佳良”？姜夔谓好的毛笔，有如良弓、好刀，笔锋要“长、劲、圆”，有弹性。作品的风神与“时出新意”自然离不开想象，书法创作中的“意在笔先”，即有想象的成分。创作以陶潜诗为载体的作品，笔下或许就带有一股陶诗的萧散之态；写辛稼轩、苏东坡的诗词时，难免就会带有稼轩、东坡的慷慨激昂。古法用笔的“险劲”，既涉及到用笔的速度，又与结构的精巧有关；“向背”主要是结构问题。“字法”最重要，不会写字的时候，“笔法”第一；会写字后，“字法”就变得重要起来。以蔡襄的书法为例，其成就不高的原因，或许就是其字形不能脱出古人藩篱。书法的学习，不能囿于古人笼罩之下，应有所借鉴，有所远离，遗貌取神。刘熙载说：“书贵有神，而神有我神他神之别，入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。”“入他神”、“入我神”，其实就是借古开今、古为今用的一个过程。将古人书法中的精华拿来为我所用，表达自己的情感，自然就具有个人“风神”了。
