《周礼》：“凡乐：圜钟为‘宫’，黄钟为‘角，，太蔟为‘徵，，姑洗为‘羽’。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为‘宫’，太蔟为‘角’，姑洗为‘徵’，南吕为‘羽’，若乐八变，即地祗皆出，可得而礼矣。黄钟为‘宫’，大吕为‘角’，太蔟为‘徵’，应钟为‘羽’。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之。为之主者曰“宫”，次二曰“商”，次三曰“角”，次四曰“徵”，次五曰“羽”，此谓之“序”。名可易，序不可易。圜钟为宫，则黄钟乃第五羽声也，今则谓之角，虽谓之角，名则易矣，其实第五之声安能变哉？强谓之角页已。先王为乐之意，盖不如是也。世之乐异乎郊庙之乐者，如目钟为富，则林钟角声也。乐有用林钟者，则变而用黄钟，此把天神之音云耳，非谓能易羽以为角也。函钟为宫，则太蔟徵声也，乐有用太蔟者，则变而用姑洗，此求地祇之音云耳，非谓能易羽以为徵也。黄钟为宫，则南吕羽声也，乐有用南昌者，则变而用应钟，此求人鬼之音云耳，非谓能变均外间声以为羽也。（应钟，黄钟宫之变徵，文、武之世不用二变声，所以在均外）鬼神之情，当以类求之。朱弦越席，太羹明酒，所以交於冥莫者，异乎养道，此所以变其律也。声之不用商，先儒以谓恶杀声也。黄钟之太蔟，函钟之南吕，皆商也，是杀声未尝不用也。所以不用商者，商，中声也。（宫生徵，徵生商，商生羽、羽生角，故商为中声。）降兴上下之神，虚其中声，人声也。遗乎人声，所以致一于鬼神也。宗庙之乐，宫为之先，其次角，又次徵，又次羽。宫、角、徵、羽相次者，人乐之叙也，故以之求人鬼。（世乐之叙宫、商、角、徵、羽，此但无商耳，其余悉用，此人乐之叙也。何以知宫为先，其次角，又次徵，又次羽？以律吕次叙知之也：黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，此其叙也。）圜丘、方泽之乐，皆以角为先，其次徵，又次宫，又次羽。始于角木，木生火，火生土，土生水。（越金，不用商也。）木、火、土、水相次者，天地之叙，故以之礼天地。（五行之叙：木生火，火生土，土生金，金土水。此但不用全耳，其余悉用。此叙天地之奴也。何以知其角为先，其次徵，又次宫，又次羽？以律吕次序知之也：黄钟最长，大蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，此其叙也。）此四音之叙也。天之气始于子，故先以黄钟；天之功毕于三月，故终之以姑洗。地之功见于正月，故先之以太蔟；毕于八月，故终之以南吕。幽阴之气，钟于北方，人之所终归，鬼之所藏也，故先之以黄钟，终之以应钟；此三乐之始终也。角者物生之始也，徵者物之成，羽者物之终。天之气始于十一月，至于正月，万物萌动，地功见处，则天功之成也，故地以太蔟为角，天以太蔟为徵；三月，万物悉达，天功毕处，则地功之成也，故天以姑洗为羽，地以姑洗为徵；八月，生物尽成，地之功终焉，故南吕以为羽。（圜立乐虽以圜钟为宫，而曰“乃奏黄钟，以祀天神”。方泽乐虽以函钟为宫，而曰“乃奏太蔟，以祭地祇”。盖圜丘之乐，始于黄钟：方泽之乐，始于太蔟也。天地之乐，止是世乐黄钟一均耳。以此黄钟一均，分为天地二乐：黄钟之均，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟为方泽乐而已。唯圜钟一律，不在均内。天功毕于三月，则宫声自合在徵之后，羽之前，正当用夹钟也。二乐何以专用黄钟一均？盖黄钟正均也。乐之全体，非十一均之类也。故《汉志》：“自黄钟为宫，则皆以正声应，无有忽徵。他律虽当其月为宫，则和应之律有空积忽徵，不得其正。”其均起十一月，终于八月，统一岁之事也。他均刚各主一月而已。古乐有下徵调，沈休文《宋书》曰：“下徵调法：黄钟为宫，南吕为商，林钟本正声，黄钟之徵变谓之下徵调。”马融《长笛赋》曰：“反商下徵每各异善。”谓南吕本黄钟之羽，变为下徵之商，皆以黄钟为主而已。）此天地相与之叙也。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，萃于幽阴之地也。始于十一月，而成于正月者，幽阴之魄，稍出于东方也。全处幽阴，则不与人接，稍出于东方，故人鬼可得而礼也。终则复归于幽阴，复其常也。唯羽声独远于他均者，世乐始于十一月，终于八月者，天地岁事之一终也。鬼道无穷，非若岁事之有卒，故尽十二律，然后终事先追远之道，厚之至也。此庙乐之始终也。人鬼尽十二律为义，则始于黄钟，终于应钟。以宫、商、角、徵、羽为叙，则始于宫声，自当以黄钟为宫也。天神始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，则自当以圜钟为宫也，地抵始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在姑洗徵之后，南吕羽之前。中间唯函钟当均，自当以函钟为宫也。（天神用圜钟之后，姑洗之前，唯有一律，自然合用也。不曰夹钟而曰圜钟者，不曰林钟曰函钟者，以地道言之也。黄钟无异名，人道也。）此三律为宫，次叙定理，非可以意凿也。圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会于卯，卯者昏明之交，所以交上下，通幽明，合人神，故天神、地祇、人鬼可得而礼也。（自辰以往常在昼，自寅以来常在夜，故卯为昏明之交，当其中间，昼夜夹之，故谓这夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变南吕，四变姑洗，五变应钟，六变蕤宾，七变大吕，八变夷则，九变夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变姑洗，四变应钟，五变蕤宾，六变大吕，七变夷则，八变夹钟也。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变合至林钟。林钟无清宫，至太蔟清宫为四变，五变合至南吕。南吕无清宫，直至大吕清宫为五变，六变合至夷则。夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变也。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总谓之十六律。自姑洗至应钟八律，皆无清宫，但处位而已，）此皆天理不可易者。古人以为难知，盖不深索之，听其声，求其义，考其序，无毫发可移，此所谓天理也。一者人鬼，以宫、商、角、徽、羽为序者；二者天神，三者地祇，皆以木、火、土、金、水为序者。四者以黄钟一均分为天地二乐者，五者六变八变九变，皆会于夹钟者。
《周礼》上说：“大凡音乐以圆钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽；如果这些乐调经过六节变换，就可使天神下降，那就可祭祀他们了。以函钟为官，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽；如果乐调经过八节变换，地祇就会出现，就可祭祀他们了。以黄钟为官，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽；如果乐调经过九节变换，那人鬼也可祭祀了。”整个音调的高低，分成五等，用官、商、角、徵、羽作为名称。排在前面的叫“宫”，第二位叫“商”，第三位叫“角”，第四位叫“徵”，第五位叫“羽”，这就叫做次序。调名可以变换，次序不能变换。圆钟为宫，那黄钟就是第五位羽音了，如今就称它为角；虽然叫做角，名称变换了，其实第五位的音调怎能变换呢？是勉强叫做角罢了。古代圣王创制音乐的本义，大概不是这样。世俗的音乐与祭祀音乐有不同的地方，比如圆钟为宫，那林钟就是角了。音乐中有用林钟的，要变换改用黄钟，这就是祭祀天神的音乐了，不是说能把羽音变换成角音。用函钟为宫，那太蔟就是徵了。音乐中有用太蔟的，就变成用姑洗，这是祈求地祇的音乐了，不是说能把羽音变换成徵音。用黄钟为宫，那南吕就是羽了。音乐中有用南吕的，就变成用应钟，这是祈求人鬼的音乐了，不是说能把韵外交错的音调变换成羽音。祭祀鬼神的事，应该可以从同类事物去探求。熟丝做成琴弦，蒲草织成座席，不用五味调和的肉汁，洁净的酒，都是送给阴曹地府的鬼魂的，与人们养生之道不同。这就是祭祀的音律也要变换。这种音乐不用商调，因为从前的学者把它说成是恶杀的声音。黄钟到太蔟，函钟到南吕都有商调，这说明杀声不是不能用，之所以不用商调，因为商调是中声。宫调产生徵调，徵调产生商调，商调产生羽调，羽调产生角调，所以商调是中声。对升降上下的神，要空出那中声，中声是人声。除去人声，所以对于鬼神就可以达到一致。祭祀宗庙的音乐，官调放在最前面，其次是角调，再次是徵调，然后是羽调。宫、角、徵、羽依次排列，就是人间音乐的顺序，所以用它来祈求人鬼。世俗音乐的顺序是宫、商、角、徵、羽，这里只没有商，其他的都用，这就是人间音乐的顺序。凭什么知道宫调在最前面，其次是角调，再次是徵调，然后是羽调？凭音乐的次序知道：黄钟最长，大吕第二长，太蔟短一点，应钟最短，这就是它们的顺序。祭祀天坛、地坛的音乐，都把角调放在最前面，其次是徵调，再次是宫调，然后是羽调。从角调开始是角配木，木生火，火生土，土生水，越过了金，所以不用商调。木、火、土、水依次排列，是天地的次序，所以用来祭祀天地。五行的顺序是：木生火，火生土，土生金，金生水。这里只是不用金，其他的都用。这是依照天地的顺序。凭什么知道角调在最前面，其次是徵调，再次是宫调，然后是羽调？凭音乐的次序知道：黄钟最长，太蔟第二长，圆钟短一点，姑洗又短一点，函钟再短一点，南吕最短，这是它们的顺序。这就是四个音调的顺序。天的气从子时开始，所以把黄钟排在最前面；天的功到三月结束，所以把姑洗放在最后面。地的功从正月出现，所以把太蔟排在最前面；到八月结束，所以把南吕放在最后。阴暗的气汇聚在北方，那是人最后的归宿，鬼魂藏匿的地方，所以把黄钟排在最前面，把应钟放在最后面。这是三种音乐各自的始终。角，表示事物的开始；徵，表示事物的形成；羽，表示事物的终结。天的气从十一月开始，到了正月，万物萌动，地功表现出来之处，那天功形成了，所以祭地把太蔟作为角调，祭天把太蔟作为徵调。到了三月，万物都长出来了，是天功结束之处，那地功形成了，所以祭天把姑洗作为羽调，祭地把姑洗作为徵调。到了八月，有生的物体都长成了，地的功终结了.所以把南吕作为羽调。祭天坛的音乐虽然把圆钟作为宫调，却说“要演奏黄钟，用来祭把天神”。祭地坛的音乐把函钟作为宫调，却说“要演奏太蔟，用来祭祀地祇”。大约祭天坛的音乐，是从黄钟开始；祭地坛的音乐，是从太蔟开始。祭天地的音乐，仅仅是世俗音乐黄钟这一种韵律罢了。从此黄钟这一种韵律，分为天、地两种音乐：黄钟的韵律，是黄钟作为宫，太蔟作为商，姑洗作为角，林钟作为地坛音乐罢了。只有圆钟一律，不在韵律中间。天功在三月结束，那宫调自然应当在徵调的后面，羽调的前面，正好适合夹钟。这两种音乐为什么专用黄钟这一种韵律？因为黄钟是正韵。音调的全部，不是11 韵之类。所以《汉书•律历志》说：“从黄钟作为宫调，就都用纯正的音乐应和，没有细微的演奏。其他音律虽然正对那个月作为宫调，那应和的音律就极小极细，不会有那种纯正。”那种韵律从十一月开始，到八月结束，包括一年的农事。其他音韵仅各管一个月罢了。古代的音乐有下徵调。沈约《宋书》说：“下徵调的法则是：黄钟为官，南吕为商，林钟本来是正声，黄钟的徵调一变就叫做下徵调。”马融《长笛赋》说：“反商下徵每各异善。”说的是南吕本是黄钟的羽调，变成下徵的商调，都是以黄钟为主而已。这是天与地在一起的顺序。人鬼开始在正北方，在东北方形成，在西北方结束，并聚集在阴暗的地府。在十一月开始，到正月形成，那是阴暗地方的魂魄，渐渐从东方出现。要是完全是阴暗的地方，就不能与人接近；渐渐地从东方出现，所以才可以祭把人鬼。祭礼结束后又回到阴暗的地方，恢复它的常态。只有羽音距离其他音韵最远，所以世俗音乐从十一月开始，到八月结束，这正是天地间一年农事的一个始终。因为鬼道没有穷尽，不像一年的农事有一个结束，所以要用完12 音律，然后完成祭祀先人追念远祖的事，这感情是极为深厚的。这是祭祀音乐的始终。祭把人鬼要演奏完12 音律为好，所以就从黄钟开始，到应钟结束。按宫、商、徵、羽的顺序，就是从宫音开始，自然应当以黄钟为宫了。祭祀地抵从太蔟开始，到南吕结束，按木、火、土、金、水的顺序，那宫音应当在姑洗徵音的后面，南吕羽音的前面。中间只有函钟正合韵律，自然应当以函钟为宫了。祭祀天神从黄钟开始，到姑洗结束，按木、火、土、金、水的顺序，那宫音应当在太蔟徵音的后面，姑洗羽音的前面，就当然要以圆钟为宫了。祭祀天神用在圆钟的后面，姑洗的前面，只有圆钟一个音律，自然应该用它。不称夹钟而称圆钟的原因，是因为天体是圆形的。祭祀地祇的音乐以函钟为宫。不称林钟而称函钟的原因，是因为地是承载万物的，黄钟没有别的名称，因为它是祭祀人鬼的开始，象征人之道。这三种音律定为宫调，次序排列有固定的规则，不是可以随意决定的。圆钟为宫演奏6 节，函钟为宫演奏8 节，黄钟为宫演奏9 节，一同在卯时会合。卯时是黑夜和白天相交的时间，所以能够连接天地，贯通阴阳，聚集人神，所以天神、地祇、人鬼都可以祭祀。自辰时以后多是白天，自寅时以前多是夜晚，所以卯时是黑夜和白天相交的时间，处在这中间，昼夜夹着它，所以称为夹钟。祭祀人鬼从黄钟开始，一变成了林钟，再变成太蔟，三变成了南吕，四变成姑洗，五变成了应钟，六变成了蕤宾，七变成了大吕，八变成了夷则，九变成了夹钟。祭祀地祇从函钟开始，一变成了太蔟，二变成了南吕，三变成了姑洗，四变成了应钟，五变成了蕤宾，六变成了大吕，七变成了夷则，八变成了夹钟。祭祀天神从圆钟开始，一变成了无射，二变成了中吕，三变成了黄钟清宫，四变本应到林钵，因为林钟没有清宫，所以到太蔟清宫为第四变；五变本应到南吕，南吕也没有清宫，一直到大吕清宫才成了第五变；六变本应到夷则，夷则也没有清宫，一直到夹钟清宫才成了第六变。在12 律中，黄钟、大吕、太蔟、夹钟这4 律都有清宫，总共16 律。从姑洗到应钟8 律，都没有清宫，只是占一个位置罢了。所有这一切都是自然规则，不能改变的。古人以为难得理解，那是没有去深入探求。听听音乐的声音，探求它的含义，考察它的次序，就知道不能有丝毫的变动，这就是自然规则。一是祭祀人鬼，按宫、商、角、徵、羽的次序；二是祭祀天神，三是祭把地祇，都接木、火、土、金、水的次序；四是用黄钟一种韵律区分祭天、祭地两种音乐；五是演奏6 节、8 节、9 节，都在夹钟会合。六吕：三曰钟，三曰吕，（夹钟，林钟，应钟。大吕，中吕，南吕。）钟与吕常相间，常相对，六吕之间复自有阴阳也。纳音之法：申、子、辰、已、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未曰夹钟、林钟、应钟，阳中之阴也。黄钟者，阳之所钟也，夹钟、林钟、应钟、阴之所钟也。故皆谓之“钟”，巳、酉、丑，大吕、中吕、南吕、阴中之阳也。吕，助也，能时出而助阳也，故皆谓之“吕”。六吕：其中三个叫做钟，三个叫做吕，就是夹钟、林钟、应钟和大吕、中吕、南吕。钟与吕常常互相问隔、互相对应：六吕之间也自有阴阳之分。音、律和五行配合的法则是：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。其中亥、卯、未分别对应夹钟、林钟、应钟，这是阳中之阴。黄钟，是阳纪所汇聚之处；夹钟、林钟、应钟，是阴纪所汇聚之处；所以都叫做“钟”。巳、酉、丑分别对应大吕、中吕、南吕，这是阴中之阳。吕，就是辅助，能够时时出现来辅助阳，所以叫做“吕”。
《汉志》：“阴阳相生，自黄钟始，而左旋，八八为伍。”八八为伍者，谓一上生与一下生相问。如此则自大吕以后，律数皆差，须自蕤宾再上生，方得本数。此八八为伍之误也。或曰：“律无上生吕之理，但当下生而用独倍。”二说皆通。然至蕤宾清宫生大吕清宫，又当再上生。如此时上时下，即非自然之数，不免牵合矣。自子至已为阳律、阳吕，自午至亥为阴律、阴吕。凡阳律、阳吕皆下生，阴律、阴吕皆上生。故已方之律谓之中吕，言阴阳至此而中也。（中吕当读如本字，作“仲”非也。）至午则谓之蕤宾，阳常为主，阴常为宾。蕤宾者，阳至此而为宾也。纳音之法，自黄钟相生，至于中吕而中，谓之阳纪。自蕤宾相生，至于应钟而终，谓之阴纪。盖中吕为阴阳之中，子午为阴阳之分也。
《汉书•律历志》说，阴阳互相促进，从黄钟开始，接着是左旋，八八为伍。八八为伍的意思，说的是一上生与一下生相间隔。像这样的话，那从大吕以后，律数都会不相对。必须从蓑宾开始再上生，才能得到对应的数。这就是八八为伍的错误。有人说：“乐律没有上生为吕的道理，只应当下生而用一个倍数。”这两种说法都说得通，但到了蕤宾清官生出大吕清宫，还应当再上升。像这样一会儿上一会儿下，就不符合自然的规律，免不了是一种牵强凑合了。从子到已为阳律、阳吕，从午到亥为阴律、阴吕。凡是阳律、阳吕都为下生，阴律、阴吕都为上生。所以巳这个区域的音律叫做中吕，它正是阴阳到了这个中间。中吕应当读它的本音，读成“仲”不对。到了午这一区域就叫做蕤宾，因为阳常为主，阴常为宾，蕤宾的意思是，阴到了这一区域就成为宾了。音、律、五行配合的法则是，从黄钟开始上升，到了中吕就居中，称为阳纪；从蕤宾开始上升，到了应钟结束，称为阴纪。中吕处在阴阳的中间，就像子时和午时是阴阳的分界一样。
《汉志》言数曰：“大极元气，函三为一。极，中也。元，始也。行于十二辰，始动于子，参之于丑得三，又参之于寅得九，又参之于卯得二十七。历十二辰，得十七万七千一百四十七。此阴阳合德，气钟于子，化主万物者也。”殊不知此乃求律吕长短体算立成法耳，别有何义。为史者但见其数浩博，莫测所用，乃曰“此阴阳合德，化生万物者也”。尝有人于上中得一朽弊捣帛杵，不识，持归以示邻里，大小聚观，莫不怪愕，不知何物。后有一书生过，见之，曰：“此灵物也。吾闻防风氏身长三丈，骨节专车。此防风氏腔骨也。”乡人皆喜，筑庙祭之，谓之“胫庙”。班固此论，亦近乎“胫庙”也。
《汉书，律历志》讲到天文历数时说：“天地未分时一团太极元气，包含了，三，又混合为‘一’。极，是充满的意思。元，是开始的意思。运行在12 辰之中，从子开始运动，3 倍子数，在丑得3；再3 倍，在寅得9；又3 倍，到卯得27。这样经过12 辰，得177147。这是阴阳和合，气凝聚在子，然后变化产生万物。”却不知道这就是为计算律管长短所规定的计算方法，另外没有什么意义。编写史书的人只见这个数字特别庞大，不清楚它的用途，就说“这是阴阳和合，变化产生万物”。从前有人在土里拣到一根腐烂了的捣衣木棒，不认识它，拿回去给乡邻们看，大人小孩都来围观，没有不感到惊奇的，都不知道是什么东西。后来有一个读书人经过这里，看见这东西，说：“这是神灵的东西。我听说古时候防风氏身高3 丈，骨头占满一车，这就是防风氏的小腿骨啊！”乡邻都很高兴，修了一座庙祭祀它，叫做“小腿庙”。班固这段言论，大概与“小腿庙”很接近吧。
吾闻《羯鼓录》序羯鼓之声云：“透空碎远，极异众乐。”唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之。有《大合蝉》、《滴滴泉》之曲，予在鄜延时，尚闻其声。泾原承受公事杨元孙因奏事回，有旨令召此人赴阙，元孙至邠，而其人已死，羯鼓遗音遂绝。今乐部中所有，但名存而已，“透空碎远”，了无余迹。唐明帝与李龟年论羯鼓云：“杖之弊者四柜”。用力如此，其为艺可知也。
我听说《羯鼓录》中叙述羯鼓的声音道：“穿透高空，细长悠远，与其他乐器的声音大不相同。”唐代的羯鼓曲，现在只有邠州一位老人能够演奏，有《大合蝉》、《滴滴泉》的曲子，我在鄜延时，还听过他演奏的乐曲。泾原走马承受公事杨元孙因入朝报告公务，带回圣旨命令召这个人去朝廷。扬元孙到鄜州，那个人已经死了，羯鼓曲的遗音就灭绝了。现在乐队的乐曲中所有的，只是名目还存在罢了。那穿透高空、细长悠远的声音已完全没有一点遗迹了。唐明皇与李龟年谈论羯鼓时说到破坏了的鼓槌装了4 个柜子，用力这样大，那种技艺是可以想见的了。
唐之杖鼓，本谓之“两杖鼓”，两头皆用杖。今之杖鼓一头以手拊之，则唐之“汉震第二鼓”也。明帝、宋开府皆善此鼓，其曲多独奏，如鼓苗曲是也。今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙。古曲悉皆散亡，顷年王师南征，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。唐曲有《突厥盐》、《阿鹊盐》，施肩吾诗云：“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐。”盖当时语也。今杖鼓谱中有炎杖声。
唐代的杖鼓，本来叫做“两杖鼓”，演奏时两头都用杖敲打。现在的杖鼓在另一头用手拍击，那是唐代的“汉震第二鼓”。唐明皇、宋璟都善于演奏这种鼓乐。它的乐曲大多是独奏，如《鼓笛曲》这样的。今天的杖鼓，常常只用来打打节拍，很少有专门独奏的美妙。从前的曲目全都散失不存了。近年皇家大军南征，在交趾得到一支曲子《黄帝炎》，竟是杖鼓曲。“炎”又写作“盐”。唐代的杖鼓曲还有《突厥盐》、《阿鹊盐》。施肩吾的诗写道：“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐。”这是说的当时的情况。现在的杖鼓曲谱中还有炎杖的音乐。
元稹《连昌宫词》有“逡巡‘大遍，凉州彻”。所谓“大遍”者，有序、引、歌、■、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。
元稹《连昌宫词》中有诗句“逡巡大遍凉州彻”。所说的“大遍”，有序、引、歌、■、嗺、哨、催、攧、破、行、中腔、踏歌之类，共有几十章，每章又重复演奏好几遍。假如选取其中一段演奏，就叫“摘遍”。现在人们演奏的大曲，都是选段，全都不是“大遍”了。
鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管也，太宗皇帝赐今名。唐代宫廷乐队中有拱辰管，就是古代的叉手管，是太宗皇帝赐给的现在这个名字。边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。“凯歌”词甚多，皆市井鄙俚之语。予在鄜延时，制数十曲，今士卒歌之，今粗记得数篇。其一：先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。其二：天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。其三：马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于，弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。其四：旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。其五：灵武、西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。
驻守边境的军队每次获胜归来，都是全队高唱凯歌，那时古时候流传下来的音乐。凯歌的歌词很多，都是街市上的通俗语言。我在鄜延时，创作了几十支歌曲，让士兵们唱，现在还略为记得几首。第一首是：先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。第二首是：天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。黄堰横山倒流水，从教西去作恩波。第三首是：马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。第四首是：旗队浑如锦绣堆，银装北嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。第五首是：灵武西凉不用围，蓄家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。
《柘枝》旧曲遍数极多，如《羯鼓录》所谓“浑脱解”之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之“《柘枝》颠”。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云：“当时《柘枝》尚有数十遍，今日所舞柘枝，比当时十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往传之。
《柘枝》原来的曲子遍数很多，如《羯鼓录》所记录的《浑脱解》之类，现在再也没有这么多遍数了。寇莱公喜好《柘枝舞》，会见客人一定要舞《柘枝》，每一次一舞就是一整天，当时的人说他是“柘枝颠”。如今凤翔有一位老尼姑，还是蔻莱公时的柘枚舞女艺人。她说：“当时《柘枝》还有几十遍，今天所舞的《柘枝》，比起当时来不到十分之二、三。”老尼姑还能唱那些曲子，喜好的人往往互相传唱。
古之善歌者有语，谓当使“声中无字，字中有声”。凡曲止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊磈，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也。善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”，声无含韫，谓之“叫曲”。
古时候会唱歌的人有这样的话，说应当做到“声中无字，字中有声”。所有的曲子，只是一种清浊相间、高低起伏、好像弯曲的细线一样。歌词中的字，又有喉、唇、齿、舌等发音的不同。应当使每个字整个地都轻细圆润，完全融化在声音中，使它在音调转换的地方没有疙瘩，这就叫做“声中无字”，古人称为“像串起的珍珠”，现在说的“善于过渡”。比如官音的字，而曲谱应该用商音，能够把宫音转换成商音唱出来，这就是“字中有声”，会唱歌的叫做“内里声”。不会唱歌的，声音没有高低强羽，叫做“念曲”；声音没有含蓄，叫做“叫曲”。
五音：宫、商、角为从声，徵、羽为变声，从谓律从律，昌从吕。变谓以律从吕，以吕从律。故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾。变声以为事、物，则或遇于君声无嫌。（六律为君声，则商、角皆以律应，徵、羽以吕应。六吕为君声，则商、角皆以吕应，徵、羽以律应。）加变徵，则从变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具之，均展转相生，为八十四调。清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声，正杀、寄杀，偏字、傍字、双字、半字之法，从变之声，无复条理矣。
五音中，宫、商、角是从声，徵、羽是变声。从，是说商、角都从属宫这个律，或者都从属官这个吕。变，是说徵、羽这些律都从属宫、商、角这些吕，或者徵、羽这些吕都从属宫、商、角这些律。所以用从声来配君、臣、民，这个尊卑有规定，不能互相逾越。变声是用来象征事和物的，那即使与君声相遇也没有妨碍。六吕成了君声，那么商、角都要以吕调来相应，徵、羽以律调来相应。增加了变徵以后，从声和变声的关系己很随便了。隋朝柱国郑评分别列举了出来，辗转相生，共有84调。这样，清浊混淆，纷乱而无系统，竞相创制新声。以后又出现了犯声、侧声、正镣、寄杀、偏字、傍字、双字、半字等各种手法。从声和变声就更加没有条理了。
外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为“雅乐”，前世新声为“清乐”，合胡部者为“宴乐”。
外国的音乐，前代本已区别为四夷乐。自从唐代天宝十三年，才有皇上的命令让宫廷乐曲与胡部乐曲合奏。从此演奏音乐完全丧失古时法规，以先王传下来的音乐为雅乐，前代的新音乐为清乐，与胡部合奏的音乐为宴乐。
古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志，声与曲，莫不安且乐：乱世之音怨以怒，则诗与志，声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之“中缠声”，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然正元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐词》四首，独欠是诗；而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为，莫知孰是也。今声伺相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣：哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。
古时候的诗歌都是吟咏的，然后将声调按照韵律谱成歌曲，叫做“协律”。诗人的思想感情安适平和，那就用安适平和的声调来吟咏；诗人的思想感情忧郁怨恨，那就用忧郁怨恨的声调来吟咏。所以太平盛世的音乐显得安适欢乐，那诗歌与思想感情，声调与歌曲，无不表现出安适欢乐。动乱时期的音乐显得幽怨愤怒，那诗歌与思想感情，声调与歌曲，无不表现出幽怨愤怒。这就是说仔细研究音乐便能了解政治情况的原因。诗歌之外再加上和声，这叫做“曲”。古代的乐府都是把和声与词连带写在一起的，比如说“贺贺贺”、“何何何”之类，都是和声。如今管弦乐曲中的“过门”，也是古代传留下来的手法。从唐代人开始便将词填入曲中，不再使用和声了。这种格式虽说是王涯首创，但贞元、元和年间，已有很多人这样做了，其中也有在王涯之前的人。另外，小曲中有“咸阳沽酒宝钗空”的句子，相传是李白作的，但李白诗集中有《清平乐》词4 首，唯独没有这句诗；而《花间集》中收有“咸阳沽酒宝叙空”这句诗，却说是张泌所作，不知哪一种说法对。如今曲调与词意紧密配合，只有街头的民歌小调以及《阳关》、《捣练》之类，比较接近过去的传统。但唐代人填词时，多依照曲名的含意填词，所以悲哀与欢乐的情绪同曲调还比较协调。现在的文人就不再懂得曲调有哀与乐的分别了，用悲哀的曲调唱欢乐的歌词，用欢乐的曲调唱哀怨的歌词，所以，语意虽然很深切，却不能动人心弦。这是由于曲调与词意不相协调的缘故。
古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云：“侧商调里唱伊州”，是也。今乐部中有“三调乐”，品皆短小，其声噍杀，唯道调小石法曲用之。虽谓之“三调乐”，皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。
古代的音乐中有三种声调，即清调、平调、侧调。王建的诗说：“侧商调里唱伊州”，就是指
这个。如今乐部中还有这三种调子的音乐，曲子都比较短小，声音都很急促，只有道调、小石法曲还演奏它。虽然名称还叫三调乐，但都不再能分辨出清调、平调、侧调了，只是比其他音乐更加繁复罢了。
唐《独异志》云：“唐承隋乱，乐虡散亡，独无徵音，李嗣真密求得之，闻弩营中砧声，求得丧车一铎，入振之于东南隅，果有应者，掘之，得石一段，裁为四具，以补乐虐之阙。”此妄也。声在短长厚薄之间，故《考工记》：“磬氏为磬，已上则磨其旁，已下则磨其端。”磨其毫末，则声随而变，岂有帛砧裁琢为磬，而尚存故声哉。兼古乐宫、商无定声，随律命之，迭为宫、徵。嗣真必尝为新磬，好事者遂附益为之说。既云“裁为四具”，则是不独补徵声也。
《独异志》上说：“唐朝接在隋朝的动乱之后，悬挂钟磬的架子散失，独独少了徵音的磬。李嗣真秘密地寻访，听到打制弓箭的军营中的砧声，就找了一个丧车上的铃铛，到弓箭营的东南角摇晃，果然有回声，挖掘开来，找到了一块石头，把它截成四段，用来补足钟磬架上的缺漏。”这种说法是没有根据的。磬的声音有长短厚薄的区分。《考工记》说：“造磬的人听声音，过高了就磨它的旁边，过低了就磨它的两端。”磨那么一点点，声音就会跟着变化，哪里有把捣衣石截磨成磬还能保存原来声音的啊！况且古代音乐中宫、商还没有固定的声调，是随着音律的高低来决定，可以交替定为宫或者徵。李嗣真可能曾做过一块新馨，那些多事的人就加油添醋这样说。既然说是“截成了四段”，那就不仅仅补上徵音了。
《国史纂异》云：“润州曾得玉磬十二以献。张率更叩其一，曰：‘晋某岁所造也。是岁闰月，造磬者法月数，当有十三。宜于黄钟东九尺掘，必得焉。’从之，果如其言。”此妄也。法月律为磬，当依节气，闰月自在其间。闰月无中气，岂当月律？此懵然者为之也。扣其一，安知其是晋某年所造？既沦陷在地中，岂暇复按方隅尺寸埋之？此欺诞之甚也。
《国史纂异》上说：“有人在润州曾挖掘出12 只玉磬来献给皇帝。张率更敲一敲其中的一个，
说：‘这是晋朝某年所制。那一年有闰月，制磬的人依照月数，应当制了13 只。应在埋黄钟磬东面9尺的地方挖掘下去，一定能再找到一个。’人们照他说的做，果然像他说的那样。”这是胡说八道！根据月份制磬，就要依照节气，这一年固然有闰月，但闰月没有中气，怎么能按照月份制造？这是无知的人编造出来的。只敲了一只磬，怎么知道是晋朝某年所制？既然是陷落在地下，哪里有工夫再按方向距离来埋呢？这实在是十分荒诞的啊！
《霓裳羽衣曲》。刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又王建诗云：“听风听水作《霓裳》。”白乐天诗注云：“开元中，西凉府节度使杨敬述造”。郑嵎《津阳门诗》注云：“叶法善尝引上入月宫，闻仙乐，及上归，但记其半。遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》。与其声调相符，遂以月中所闻为散序，用敬述所进为其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”诸说各不同。今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书，类梵字，相传是《霓裳谱》，字训不通，莫知是非。或谓今燕部有《献仙音曲》，乃其遗声。然《霓裳》本谓之道调法曲，今《献仙音》乃小石调耳，未知孰是。
关于《霓裳羽衣曲》。刘禹锡在诗中说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”另外王建的诗写道：“听风听雨作《霓裳》。”白居易在诗的注释中说：“开元年间，西凉府节度使杨敬述创作。”郑嵎《津阳门寺》注释中说：“叶法善曾经把玄宗皇帝带到月宫，听到了神仙的音乐。到皇上回来，只记得一半了，就用笛子吹出来。正好遇见西凉府都督杨敬述献上《婆罗门曲》，与那仙乐的音调相符，于是就把在月宫中所听到的作为散曲序，用杨敬述所献的作为它的腔调，而取名为《霓裳羽衣曲》。”几种说法各不相同。现在蒲中逍遥楼的门楣上有唐代人横写的字，跟梵文相像，相传是《霓裳曲》的乐谱，因为字解释不清，没有人知道对不对。有人说现今燕乐中有《献仙音曲》，就是它传下来的音调。但《霓裳曲》本来是道调法曲，现在的《献仙音曲》却是小石调，不知哪种说法对。
《虞书》曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球非可以戛击；和之至，咏之不足，有时而至于戛且击。琴瑟非可以搏拊；和之至，咏之不足，有时而至于搏且拊。所谓“手之舞之，足之蹈之，而不自知其然”，和之至，则宜祖考之来格也。和之生于心，其可见者如此。后之为乐者，文备而实不足，师之志，主于中节奏、谐声律而已。古之乐师，皆能通天下之志，故其哀乐成于心，然后宣于声，则必有形容以表之。故乐有志，声有容。其所以感人深者，不独出于器而已。
《虞书》说：“敲打圆磬，柏击琴瑟来歌唱，祖先会来到。”圆磬并不是可以敲打，是因为思想感情和谐到了极点，一般的歌唱不足以表达了，有时竟会又敲又打。琴瑟并不是可以拍击，是因为思想感情激动到了极点.一般的演奏不足以表达了，有时竟会又拍又击。这就是平常所说的手舞足蹈而自己还不觉得。思想感情激动到了极点，那么祖先也要受感动而到来了。从内心激发出来的思想感情，就能够表现出这样的艺术感染力。后来从事音乐表演的人，形式完整而内容不充实。乐师对于表演的追求，主要限于节奏准确、声律和谐而已。古时候的乐师，都能了解天下人的思想感情，所以悲哀和欢乐都能在内心形成，然后在声音中表达出来，那就必然有适当的动作表情来配合表现它。所以说音乐中有感情，歌声中有形态。它所以能深深地感动人，并不是仅仅依靠乐器而已。
《新五代史》书唐昭宗幸华州，登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮辞》三章，其卒章曰：“野烟生兽树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中！”今此辞墨本犹在陕州一佛寺中，纸札甚草草。予顷年过陕，曾一见之。后人题跋多盈巨轴矣。
《新五代史》记载唐昭宗驾临华州，登上齐云楼，向西北眺望京城，写了三首《菩萨蛮》。其中最后一首说：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中！”现在这首词的墨迹还收在陕州一座佛寺中，稿纸上写得很潦草。我前些年经过陕州曾见过一次，后人的题跋多得写满一大幅了。
世称善歌者，皆曰“郢人”。郢州至今有白雪楼，此乃因宋玉问曰：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》次为《阳阿薤露》。又为《阳春白雪》，引商刻羽，杂以流徵。”遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰“客有歌于郢中者”，则歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徽，则和者不过数人而已”。以楚之故都，人物猥盛，而和者止于数人，则为不知歌甚矣，故玉以此自况。《阳春白雪》，皆郢人所不能也，以其所不能者名其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云：“楚有善歌者，歌《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，和之者不过数人。”复无《阳春白雪》之名。又今郢州本谓之北郢，亦非古之楚都，或曰：“楚都在今宜城界中，有故墟尚在。”亦不然也。此鄢也，非郢也。据《左传》：“楚成王使斗宜申为商公，汉溯江，将入郢，王在渚宫下见之。”??汉至于夏口，然后溯江，则郢当在江上，不在汉上也。又在渚宫下见之，则渚宫盖在郢也。楚始都丹阳，在今枝江；文王迁郢，昭王迁鄀，皆在今江陵境中。杜预注《左传》云：“楚国，今南郡江陵县北纪南城也。”谢灵运《邺中集诗》云：“南登宛、郢城，”今江陵北十二里有纪南城，即古之郢都也，又谓之南郢。
世上的人把会唱歌的称做“郢人”。到如今郢州还有一座白雪楼，这是因为宋玉曾经说过：“有位外乡人在郢州唱歌，他先唱《下里巴人》，接着唱《阳河》《薤露》，还唱了《阳春》《白雪》，唱出了几种音调，还加上流动的音韵。”这就有了郢人会唱歌的说法，却完全不去研究这段话的意思。宋玉说“有位外乡人在郢州唱歌”，就是说唱歌的不是郢州人。他说：“那《下里巴人》，城里踉着唱的有几千人；《阳河》《薤露》，跟着唱的几百人；《阳春》《白雪》，跟着唱的不过几十人，到几种音调都出现，还有流动的音韵时，跟着唱的不过几个人罢了。”像这样楚国的老都城，各种人物都多，但能跟着唱的仅仅几个人，那就是说不懂唱歌的多了，所以用这来比喻自己。《阳春》《白雪》，都是郢州人所不会唱的，用他们做不到的事来说明他们的习俗，难道不是个大错误吗？虽然《襄阳耆旧传》说到：“楚国有个会唱歌的，唱《阳菱白露》、《朝日鱼丽》时，跟着唱的不过几个人。”这里再也没有《阳春》《白雪》的名称。另外，现在的郢州本来叫做北郢，也不是古代楚国的都城。有人说：“楚国的都城在现在的宜城界内。还有残存的废墟在。”这也不对。那是鄢城，不是郢城。据《左传》记载：“楚成王封斗宜申做商公，他沿着汉水走，又沿长江上，快要到郢城时，楚成王在渚宫里召见他。”沿着汉水到了夏口，然后溯江而上，那么郢城应当在长江的边上，不在汉水的边上。另外，渚宫大概也在郢城。楚国开始是在丹阳建都，即现在的枝江；楚文王时迁都到郢城，楚昭王时又迁都到鄀，这都在现在的江陵境内。杜预在《左传》的注释中说：“楚国的国都，就是现在南郡江陵县北面的纪南城。”谢灵运《邺中集诗》说：“南登宛郢城”。如今江陵北面12 里有纪南城，就是古时候的郢都，又叫做南郢。
六十甲子有纳音，鲜原其意。盖六十律旋相为宫法也。一律含五音，十二律纳六十音也。凡气始于东方页右行，音起于西方而左行，阴阳相错，而主变化。所谓气始于东方者，四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水。所谓音始于西方者，五音始于金，左旋传于火，火传于木，木传于水，水传于上。（纳音与易纳甲同法：乾纳甲而坤纳癸，始于乾而终于坤；纳音始于金，金，乾也，终于土，土，坤也。）纳音之法，同类娶妻，隔八主子，（此《汉志》语也。）此律吕相生之法也。五行先仲而后孟，盂而后季，此遁甲三元之纪也。甲子金之仲（黄钟之商），同位娶乙丑（大吕之商，同位，谓甲与乙丙同丁之类。下皆仿此。），隔八下生壬申金之孟。（夷则之商，隔八，谓大吕下生夷则也。下皆仿此。）壬申同位娶癸酉（南吕之商），隔八上生庚辰金之季。（姑洗之商，此金三元终。若只以阳辰言之，则依遁甲逆传仲孟季，若兼妻言之，则顺传孟仲季也。）庚辰同位娶辛巳（中吕之商），隔八下生戊子火之仲。（黄钟之徵，金三元终，则左行传南方火也。）戊子娶己丑（大吕之徵），生丙申火之孟。（夷则之徵）丙申娶丁酉（南吕之徵），生甲辰火之季。（姑洗之徵）甲辰娶乙巳，（中吕之徵）生壬子木之仲。（黄钟之角，火三元终，则左行传于东方木。）如是左
行至于丁巳中吕之宫，五音一终。复自甲午金之仲娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，终于癸亥。（谓蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。）自子至于巳为阳，故自黄钟至于中吕皆下生；自午至于亥为阴，故自林钟至于应钟皆上生。予于《乐论》叙之甚详，此不复纪。（甲子乙丑金与甲午乙未金虽同，然甲子乙丑为阳律，阴律皆下生，甲午乙未为阳吕，阳吕皆上生，六十律相反，所以分为一纪也。）
六十甲子有与它们相配的60 音，很少有人察觉它的本意。其实就是60 律旋相作为宫音的方法。一个音律包含五个音，12 律可以相合为60 音。气从东方开始，向右运行；音从西方开始，向左运行。阴阳交错，就发生了变化。这里说气从东方开始，是指四季从木开始，向右运行传到火，火传到土，土传到金，金传到水。这里说音从西方开始，是指五音从金开始，向左旋转传到火，火传到木，木传到水，水传到土。这种音律的配合与《周易》甲子的方法相同，乾配甲而坤配癸，从乾开始而到坤结束；从金开始配合音律，金就是乾，到土结束，土就是坤。音律相配的方法，同娶妻生子类似，每隔八生一个孩子，这是《汉书•律历志》上说的。这就是律吕相生的方法，五行中仲在前而孟在后，孟的后面是季，这就是依循六甲三元法则。甲子是金的仲，同位娶乙丑，同位，说的是甲与乙丙丁之类。下面都像这样。隔八下面产生王申金的孟。隔八，即大吕下面产生夷则。下面的都像这个。壬申同位娶癸酉，隔八上面产生庚辰金的季，这里仅仅拿阳辰来说，就是依循六甲逆向传往仲孟，如果连妻来说，又顺向传往孟仲季。庚辰同位娶辛巳，隔八下面产生成子火的仲。金三元结束，就向左行传往南方的火。戊子娶己丑，产生丙申火的孟。丙申娶丁酉，产生甲辰火的季。甲辰娶乙巳，产生壬子木的仲。火三元结束，就向左行传往东方的木。像这样左行到丁巳中吕的宫，五音一周结束。再从甲午金的仲娶乙未，隔八产生壬寅，完全像甲子的法则，到癸亥结束。这是说蕤宾娶林钟，向上产生太蔟之类。从子到巳都是阳，所以从黄钟到中吕都向上产生；从午到亥都是阴，所以从林钟到应钟都向上产生。甲子乙丑金与甲午乙未金虽然相同，但甲子乙丑是阳律，阳律都向下产生，甲午乙未是阳吕，阳吕都向上产生，60 律相反，所以分为一纪。我在《乐论》中有很详细的叙述，这里不再记它。
今太常钟镈，皆于甬本为纽，谓之“旋虫”，侧垂之。皇祐中，杭州西湖侧发地得一古钟，匾而短，其枚长几半寸，大略制度如《鬼氏》所载，唯甬乃中空，甬半以上差小，所谓“衡”者。予细考其制，亦似有义。甬所以中空者，疑钟縻自其中垂下，当衡甬之间，以横括挂之，横括疑所谓“旋虫”也。今考其名，竹筩之“筩”，立从“竹”从“甬”，则甬仅乎空，甬半以上微小者，所以碍横括，以其横括所在也，则有衡之义也。其横括之形，似虫而可旋，疑所谓“旋虫”，以今之钟镈校之，此衡甬中空，则犹小于甬者，乃欲碍横括，似有所因。彼衡甬俱实，则衡小于甬，似无所因，又以其括之横于其中也，则宜有衡义，实甬直上植之，而谓之衡者何义？又横括以其可旋而有虫形，或可谓之“旋虫”，今钟则实其纽不动，何缘得“旋”名？若以侧垂之，其钟可以掉荡旋转，则钟常不定，击者安能常当其隧？此皆可疑，未知孰是。其钟今尚在钱塘，予群从家藏之。
现在太常寺的钟镈，都在钟柄靠根部处做了挂纽，叫做“旋虫”，这些钟镈都是侧向悬挂。皇祐年间，杭州西湖过出土了一座古钟，又匾又短，钟面上的枚将近半寸长，大概的形制如《考工记•凫氏》所记载的那样，只是柄是中空的，柄的上半部比下半部略小，就是称为“衡”的。我仔细地研究过它的形制，也像有道理。柄制成中空的原因，我怀疑钟镈从它们正中垂下，到了衡与柄之间，把横括挂起来。横括也许就是“旋虫”。如今探究它的名称，竹笛的“筩”，字从竹从甬。那柄只是中空的，柄的上半部略微小一点，是用来挡住横括的，因为那是横括所在，就有“衡”的作用。那横括的形状，像虫，可以旋转，我怀疑就是所谓“旋虫”。用现在的钟镈来比较，这样的衡柄中空，衡还比柄小，是想要挡住横括，好像有什么根据。现在的衡柄都是实心的，衡又比柄小，好像没有什么根据。另外，因为那个“括”横在钟镈的中间，就应该有“衡”的作用。实心的柄向上移了，还叫做横有什么作用？另外，古钟的横括能够旋转又像虫的样子，也许可以叫做“旋虫”，现在的钟钮实在是不能动的，为什么有了个“旋”的名称呢？假如把它侧向悬挂，那钟可以摇荡旋转，钟就会经常不固定，敲钟的人怎么能时时撞中钟隧呢？这都是可以怀疑的地方，不知哪种说法对。那座钟如今还在钱塘，我家里的年轻人收藏着。
海州士人李慎言尝梦至一处水殿中，观宫女戏球，山阳蔡绳为之传，叙其事甚详，有《抛球曲》十余阕，词皆清丽，今独记两阕：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流，朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯，如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”
海州文人李慎言曾经梦见到了一座水边的宫殿里，观看宫女玩踢球的游戏。山阳人蔡绳为此写了一篇传记，很详细地叙述了这件事，还有十余首《抛球曲》，文词都很清丽，现在只记下两首：侍燕黄昏晓未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣球。堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。
《卢氏杂说》：“韩皋谓稽康琴曲有《广陵散》者，以王陵、母丘俭辈皆自广陵败散，言魏散亡自广陵始，故名其曲曰《广陵散》。”以予考之，“散”自是曲名，如“操”、“弄”、“掺”、“淡”、“序”、“引”之类，故潘岳《笙赋》：“辍张女之哀弹，流广陵之名散。”又应璩《与刘孔才书》云：“听广陵之清散。”知“散”为曲名明矣。或者康借此名以谏讽时事，“散”取曲名，广陵乃其所命，相附为义耳。
《卢氏杂说》记述：“韩皋说秘康琴曲中有一首叫《广陵散》的， 因为王凌、母丘俭这些人都在广陵败散，认为魏的败亡是从广陵开始，所以就把这首琴曲取名为《广陵散》。”据我考证，“散”本来是一种曲子的名称，如操、弄、掺、淡、序、引一样。所以潘岳《笙赋》写道：“辍张女之哀弹，流广陵之名散。”另外应璩《与刘孔才书》说：“听广陵之清散”。可见“散”是曲子的名称，就很清楚了。也可能是嵇康借这个曲名来讽刺时政，“散”取它的曲名，“广陵”是他为这曲子定的标题，两方面结合起来表示一定的意义。
马融《笛赋》云：“裁以当■使易持。”李善注谓：“■，马策也。裁笛以当马■，故便易持”。此谬说也。笛安可为马策？■，管也。古人谓乐之管为“■”。故潘岳《笙赋》云：“修■内辟，余箫外逶。”“裁以当■”者，余器多裁众■以成音，此笛但裁一■，五音皆具，当■之工，水假繁猥，所以便而易持也。
马融《笛赋》说：“裁以当■使易持。”李善注释说：“■，就是马鞭。把笛子截断做成马鞭，所以拿在手中就方便。”这是错误的说法。笛子怎么可以做马鞭呢？■，就是管，古人把乐器中的管叫做“■”。所以潘岳《笙赋》说：“修■内辟，馀箫外逶。”“裁以当■”的意思，是说其余的乐器要裁取很多竹管来发音，这种笛子只要截取一根，就具备了五音。制造笛子的工艺并不复杂，所以能方便地拿在手中。
笛有雅笛，有羌笛。其形制所始，旧说皆不同。《周礼》：“笙师掌教篪篴。”或云：“汉武帝时，丘仲始作笛。”又云：“起于羌人。”后汉马融所赋长笛，空洞无底，判其上孔五孔，一孔出其背，正似今之“尺八”。李善为之注云：“七孔，长一尺四寸。”此乃今之横笛耳。太常鼓吹部中谓之“横吹”，非融之所赋者。融赋云：“易京君明识音律，故本四孔加以一，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”沈约《宋书》亦云：“京房备其五音。”《周礼》笙师注：“杜子春云：运乃今时所吹五空竹篴。”以融、约所记论之，则古篴不应有五孔。则子春之说，亦未为然。今《三礼图》画篴亦横设，而有五孔，又不知出何典据。
笛有雅笛、羌笛两种。它们原来的形制，过去有不同的说法。《周礼》说：“笙师负责篪和笛的教学。”又有人说：“汉武帝时，丘仲才制成了笛。”另一说是：“从羌人开始有的。”东汉马融歌唱长笛，说它空洞无底，上面削了五个孔，还有一个孔开在背上，正像现在的“尺八”。李善替他作注释说：“笛有七个孔，长1 尺4 寸。”这却是现在的横笛，太常礼院鼓吹部叫它做“横吹”，不是马融所歌唱的那种。马融在赋中说：“京君明懂得音律，所以在原来四个孔之外增加一个孔，君明所加的孔开在后面，这就是商音，五音就完备了。”沈约《宋书》也说：“京房使五音完备了.”《周礼•笙师》的注释中说：“杜子春说：篴就是现在所吹的五个孔的竹笛。”照马融、沈约所写的来说，古时候的笛不应当有五个孔。那么杜子春的说法也就不一定对。现在《三礼图》画伪也是横着拿，又有五个孔，也不知根据什么典籍作依据。
琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又常见越人陶道真畜一张“越琴”，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟微碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字，其略云：“南溟岛上得一木，名伽陀罗，纹如银屑，其坚如石，命工■为此琴。”篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之“四善”。木坚如石，可以制琴，亦所未喻也。《投荒录》云：“琼管多乌■、呿陀，皆奇木”。疑“伽陀罗”即“呿陀”也。
古琴虽然用桐木制成，但要用存放了多年、水分已干尽的，声音才激扬。我曾见过唐代初年路氏所制的琴，木性都已干透到将近朽了，而它的声音更加清脆。我还常常能见到越地人陶道真收藏的张越所制的琴，传说是古墓中腐烂棺材的杉木，声音非常刚劲有力。吴地智和和尚有一张琴，琴的颜色有点像碧玉一般，用带花纹的石头做琴轴，制作规格和音韵都达到完美的境地。琴底板上有李阳冰书写的几十个篆字，它的大意是：“南溟岛上找到了一根木头，名叫伽陀罗，木纹如同银屑，它的坚硬程度像石头一样，让工匠修制成这张琴。”文字古朴苍劲。制琴的材料要有轻、松、脆、滑的特点，叫做“四善”。木质坚硬得像石头那样，可以用来制琴，也是以前所不知道的。《投荒录》说：“琼州所属地区有很多乌■、呿陀树，都是稀有的木材。”我怀疑“伽陀罗”就是“呿陀”。
高邮人桑景舒性知音，听百物之声，悉能占其灾福。尤善乐律，旧传有虞美人草，闻人作《虞美人曲》，则枝叶皆动，他曲不然。景舒试之，诚如所传，乃详其曲声曰：“皆吴音也。”他日取琴，试用吴音制一曲，对草鼓之，枝叶亦动，乃谓之《虞美人操》，其声调与《虞美人曲》全不相近，始末无一声相似者，而草辄应之，与《虞美人曲》无异者，律法同管也。其知音臻妙如此。景舒进士及第，终于州县官。今《虞美人操》盛行于江湖间。人亦莫知其如何者为吴音。
高邮人桑景舒生性懂得音乐，听到各种东西发出的声音，都能预测它的祸福。他特别精通音律。过去传说有一种虞美人草，听到人们演奏《虞美人曲》，便枝叶都摇动起来，演奏别的曲子就不这样。桑景舒试了一次，真如传说的那样。他在仔细了解这个曲子的音调后说，“那都是吴地的音乐”。又一天，他拿来一张琴，试着用吴地音调创作一支曲子，对着虞美人草演奏，它的枝叶也摇动起来，就叫这曲子为《虞美人操》。那音调与《虞美人曲》完全不相接近，从头到尾没有一个音符相似，但草还是有了反映，与演奏《虞美人曲》没有区别，音律调式乐器都相同，这草对音乐的领会竟达到了这样奇妙的程度。桑景舒中过进士，最终还是个州县官。现在《虞美人操》还在长江太湖一带流行，但人们也不知道哪些是吴地的音调。
