藏书画者，多取空名，偶传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售，此所谓“耳鉴”，又有观画而以手摸之，相传以为色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之“揣骨听声”。
收藏书画的人，很多人是贪图作者的名气，偶尔有传说是钟繇、王羲之、顾恺之、陆探微的手笔的，见到的都争着买进，这就是所说的“耳鉴”。还有的人看画用手去摸，据说着色均匀，手指摸上去没有高低不平的感觉的就是好画。这种方法又比“耳鉴”低下，叫做“揣骨听声”。
欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也，猫眼黑晴如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。
欧阳修曾经得到一幅古画“牡丹丛”，画的下方有一只猫，他不知道这幅画的好坏。丞相吴育与欧阳修是亲家，他一见这画就说：“这是正午的牡丹。怎么知道的呢？画上的花，看上去涣散无力，而且颜色干燥。这正是中午时的花。猫的黑眼仁就像一条线，这正是正午时的猫眼。早上带有露水的花，花心收拢，颜色湿润。猫的眼睛在早晨和夜里都是圆的，随着太阳升高逐渐变为狭长，到正午的时候就像一条线了。”这也是善于推求古人的创作意图了。
相国寺旧画壁，乃高益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字；琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以谓非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拔掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
相国寺的旧壁画，是高益的手笔。有一面墙上描绘了众多乐工奏乐的画非常有意思。人们大多责怪弹琵琶的人拨错了下弦，那众多的乐管都发出“四”字的音，而琵琶的“四”字应在上弦，这里的一技却是掩着下弦，是错误的。我认为这并不是错误的，大约管弦乐器是放开指头发出声音，琵琶是手指拔过琴弦发出音响，这一拔尽管按住下弦，但是声音却是发自于上弦。高益对画面的安排居然能达到这样的地步，他的匠心可以从中知道了。
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》，言“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不着见诗如见画。”此真为识画也。
书画的妙处，应该用心神去领会，很难用具体的形象来寻求。世上看画的人，大多能指点评说画中形象、位置、色彩方面的瑕疵罢了，至于能够达到深刻理解其中奥妙的人却十分少见。就如彦远《画评》所说：“王维画东西，大多不管四季，比如画花卉，往往把桃花、杏花、芙蓉花和莲花同画在一个景中。”我家收藏的王维的画《袁安卧雪图》，上面画有雪中芭蕉，这就是王维得心应手，意到便成的画，所以达到的意境出神入化，全然得之于天意，这是难以和俗人论说的。谢赫说：“卫协的画，尽管不具备完全的形体之妙，但却具备一种超出群雄的气势，这真是从来没有的绝妙之笔。”又如欧阳修的《盘车图》说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得.187.意知者寡，不若见诗如见画。”这是真正的懂得画。
王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。
王钦臣观看我家收藏的画，他最喜爱王维的那幅《黄梅出山图》的图画，大概画上描绘的黄梅、曹溪两个人的气质风韵都与他们的为人一致。读了这两个人的事迹，再回过头来看画，就可以想象出这两人的实际样子。
《国史补》言：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然。引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用一字耳，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？或疑舞节及他举动拍法中别有奇声可验，此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之“叠遍”，自此始有拍而舞作，故白乐天诗云：“中序擘鬇初入拍。”“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍？但言“第三叠第一拍”，即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》，曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声，他曲皆无，如拨攦声之类是也。
《国史补》记载：“有个客人拿着《按乐图》给王维看，王维说：‘这幅画上正在演奏的乐曲是《霓裳》曲的第三叠第一拍’。客人不认为是这样，让乐工们演奏了这支乐曲才相信。”这个故事是那些喜欢猎奇的人编的。所有画奏乐的图，都只能画一个声音被奏出时的情形，不过金、石、管、弦同时用一个字罢了，但什么曲子又没有这样一个音，哪里唯独是《霓裳》第三叠第一拍呢？有的人疑心是舞曲的节奏以及其它动作和拍法中别有其他乐音可以验证，这也不是如此。《霓裳曲》共有13叠，前六叠没有拍，到第七叠才称为“叠遍”，从这里才开始有拍而有舞蹈动作，所以白居易的诗说：“中序擘■初入拍”。“中序”就是第七叠，第三叠怎么有拍呢？单说“第三叠第一拍”，就知道这是错误的。有人说曾有人观看《弹琴图》这幅画说：“这是弹奏《广陵散》。”这或许是可信的，《广陵散》中有几个音，别的曲子全没有，如拔攦声这种音就是。
画牛虎皆画毛，惟马不画毛，予尝以问画工，工言：“马毛细不可画。”予难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛小虎，虽画毛，但略拂试而已。若务详密，翻成冗长。约略拂试，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者，理当画毛。盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓“自下望上”，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？
人们画牛和老虎都画毛，只有画马不画毛。我曾经用这一问题问画工，画工说：“马的毛细，不能画。”我刁难他说：“老鼠的毛更加细，为什么却画呢？”画工不能回答。一般画马，大小不过一尺，比真正的马要小得多，如果按照比例缩小，毛就细得不能画了，画老鼠则与实物大小差不多，自然应当画毛。但牛和老虎也是把大的画成小的，按道理说也不应该画毛，但牛、虎的毛深，马的毛浅，从道理上讲应该区别，所以名画家画小牛、小虎，虽然也画毛，只不过是略涂数笔而已。假使一定要画得周到细密，反而显得芜杂而累赘；简单涂上几笔，倒自有神观，更为生动，不过这个道理很难与那些不懂画理的人去论说。如果象画大牛、大虎一样画马，理应当画毛。大约见小马没有毛，于是也就不画毛了，这是庸人因袭旧迹，不可与他们论理。又如李成画山上的亭馆和楼塔这些建筑，都用仰视的角度来画飞檐。他的说法认为“从下向上望，就如同人在平地望到塔檐，只看见屋椽”。这种说法是不对的。一般画山水的方法，都是将大的景物当作小的景物，就如同人看假山一样。如果用看真山的方法从山下往上看，只应该看见一重山，怎么能一重一重全都看到，更不应该看到溪谷中的情景了。又如看屋舍，也不应看得见中庭后巷中的东西。如果人站在东边，那么山的西边就应该是远境；人站在西边，那么山的东这就应该是远境。象这样怎么能画成画呢？李成大约不知道以大观小的方法，怎样处理高低远近，其中自有奥妙的道理，哪里在于把屋角掀起来呢？
画工画佛身光有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛光尾向后，谓之“顺风光”，此亦谬也。佛光乃定果之光，虽劫风不可动，岂常风能摇哉。
画工画佛像身上的光圈有扁圆如扇子的，佛像的身子侧着，那光线也侧着，这是大谬误。他仅看见了木雕的佛，却不知道这种光常常是圆的。还有画行走的佛，光的尾是向后方的，称为“顺风光”，这也是谬误。佛光是定果的光芒，即使是遇见了劫灾大风也不会动，怎么是普通的风能摇动的呢？
古文“己”字从“一”从“亡”，此乃通贯天、地、人，与“王”字义同。中则为“王”，或左或右则为“己”。僧肇曰：“会万物为一己者，其惟圣人乎？”子曰：“下学而上达。”人不能至于此，皆自成之也。得己之全者如此。
古文“己”字从“一”从“亡”，这是贯通了天、地、人，与“王”字的意义相同。竖笔放在中间就成了“王”字，放在左边或者右边就成了“己”字。僧人肇说：“把万物会合在自己身上的，大约只有圣人吧！”孔子说：“学习基础的东西，从而通达上乘的道理。”人不能达到这种境地，都是自己造成的。使自己成为全人的人便是这样的。
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远；神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔。’”用之自此画格日进。
度支员外郎宋迪擅长绘画，尤其善于画平阔广远的山水。他画有《平沙雁落图》、《远浦帆归
图》、《山市晴岚图》、《江天暮雪图》、《洞庭秋月图》、《潇湘夜雨图》、《烟寺晚钟图》、《渔
村落照图》，被称为“八景”，好事的人都将它们到处宣扬。过去，小窑村陈用之擅长画画，宋迪看了他画的山水之后对陈用之说：“你的画确实很好，但是缺少了一点天然的情趣。”陈用之非常佩服宋迪的话说：“我经常忧虑自己的画不如古人的地方，就是在这里啊！”宋迪说：“要解决这个并不难，你应当先找一堵破败的墙，把白色的绢完会铺开，将它靠在破墙上，早晚观察它，观察久了，隔着绢看到败墙上面，高低曲折的地方，都会形成山水的景象。眼里留存着这些形象心里就想：高的是山，低的是水；坑穴是山谷，空缺是山涧；明显的是近景，模糊的是远景；用心神去领会用意念去营造，仿佛看见有人、鸟、草、木在飞动往来的景象，清清楚楚如在眼前，景物自然都是天然而成的，不象是人为的，这就叫做“活笔”，陈用之的画的格调从此日益提高。
古文自变隶，其法已错乱，后转为楷字，愈益讹舛，殆不可考。如言有口为“吴”，无口为“天”。按字书，“吴”字本从“口”从“■”，（音捩）“天”字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者，如汉武帝以隐语召东方朔云：“先生来来。”解云：“来来，枣也。”按，“枣”字从“束”（音刺）不从“来”。此或是后人所传，非当时语。如“卯金刀为刘，货泉为白水真人。”此则出于纬书，乃汉人之语。按“刘”字从“■”（音酉）从“金”，如■、■、■皆从“■”，非“卯”字也，“货”从“贝”，“真”乃从“具”，亦非一法，不知缘何如此？字书与本史所记，必有一误也。
古文字自从演变为隶书以来，它的法则已经错乱，后来又转变为楷书，就更加错乱，字的原义差不多不可考索了。比如说有“口”就成了“吴”字，没有“口”就成为“天”字。根据字书的说法，“吴”字从“口”从“夭”，而不是从“天”字。这一定是近代错误地根据楷书的方法来解说的。至于西汉时代，篆文还没有被废，但也有可疑的地方，如汉武帝用隐语召东方朔说：“先生来来。”解释说：“来来就是枣字。”考证“枣”字从“■”不从“来”。这或许是后人传说，不是当时的语言。例如说：“卯金刀是刘，货泉是白水真人。”这是出自于纬书，是汉代人的语言。考证“刘”字从“■”从“金”，如“■、■、■都是人“■”，不是从“卯”字。“货”字从“贝”，“真”字是从“具”，也不是一样，不知道为什么是这样？字书与史书所记录的，其中一定有一个是错误的。
唐韩偓为诗极清丽，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处。偓天复中避地泉州之南安县，子孙遂家焉。庆历中，予过南安，见奕出其手集，字极淳劲可爱。后数年，奕诣阙献之，以忠臣之后，得司士参军，终于殿中丞。又予在京师，见偓《送鞏光上人》诗，亦墨迹也，与此无异。
唐代诗人韩偓写的诗非常清丽，他有手写的诗一百多篇，保留在他的第四代孙韩奕那儿。韩偓在唐昭宗天复年间隐遁在泉州的南安县，他的子孙于是就在这安家。庆历年间，我经过南安，看到了韩奕向我出示的韩偓手写的文集，字迹特别淳厚遒劲，令人喜爱。几年后，韩奕到朝廷献上了这本集子，因为他是忠臣的后代，得到了司士参军的官职，官最后做到了殿中丞。另外，我在京城，看见韩偓的诗《送巩光上人》，诗的墨迹也同那本集子一样没有差异。
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓吾晚年始得竵匾之法，凡小篆喜瘦而长，竵匾之法，非老笔不能也。
江南人徐铉擅长写小篆，映照着日光看他的字，在笔画的中间有一线浓墨，到了笔画弯折的地方这条浓墨也在正中间，没有偏斜的地方，这是笔锋直下而不偏侧的缘故，所以笔锋总在笔画的正中，这是运笔的方法。徐铉自己说他晚年才得到歪扁的方法，凡是小篆喜欢瘦而且长，歪扁的方法，不是写字老道的人是无法掌握运用的。
《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然匀均，此无足奇。道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳。
《名画录》记载：“吴道子曾经画佛像，把圆形的光圈留着不画，在一次大的聚会中，他当着众人的面举起手一挥，圆形就顺着他的手的运动而画成了，观看的人没有不惊叹的。”画家画这样的东西自然有办法，只要将肩膀靠着墙壁，尽着手臂的长度将手一挥，自然就画成了一个圆形。他的笔法的粗细，就是以一个手指隔着墙壁作为标准，笔法自然均匀，这并没有什么值得奇异的。吴道子的画好处并不在这里，只不过使那些俗人的眼睛惊奇罢了。
晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简。唐正观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹，皆入内府。士大夫家所存，皆当日朝廷所不取者，所以流传至今。
晋代与南朝宋人留下来的书法真迹，很多是凭吊死者和问候病人的书信。唐朝贞观年间，购集前世书法真迹很少遗漏，不是吊丧问疾的书信，都被皇家收去了。士大夫家中保存的墨迹，都是朝廷当时没有选取的，因此这些墨迹流传到现在。
鲤鱼当胁一行三十六鳞，鳞有黑文如“十”字、故谓之鲤。文从鱼里者，三百六十也。然井田法即以三百步为一里，恐四代之法，容有不相袭者。
鲤鱼在胸部的两侧各有一行鳞，共有36 片，鳞上有如同“十”字的黑色斑纹，所以称为鲤。字形上从文从里，就是360。但井田制以三百步为一里，大约这是四代的规矩，可能有不相因袭的情况。
国初，江甫布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实、弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，工与诸黄不相下。筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。
北宋初年，汪南平民徐熙，后蜀的翰林待诏黄荃，都由于擅长于绘画而闻名，他们特别擅长于画花和竹。后蜀为北宋灭亡后，黄荃与他的二个儿子居宝、居实，弟弟惟亮，都归属于翰林图画院，一时间有极大的名气。后来，南唐为北宋灭亡，徐熙到了京城，把他的画送到图画院去品评画的格调等级。黄荃和他的兄弟、儿子画花妙处在于着色，用笔极其新颖细腻，几乎看不见墨迹，只是用淡色染成，称之为“写生”。徐熙用墨笔作画，笔法非常简朴，稍许涂一点颜色，便神气活现，另有它生动的意味。黄筌憎恨徐熙压倒了自己，就说徐熙的画粗糙丑恶没有格调，不用徐熙。徐熙的儿子就仿效黄氏父子的风格，再不用墨笔，径直用彩色描画，称为“没骨图”，功夫、技巧与黄氏父子兄弟不相上下。黄荃等人无法再挑剔出毛病来，于是徐熙儿子被收入画院，然而这些画的神气和风韵与徐熙相比都差得很远。
予从子辽喜学书，尝论曰：“书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学。常患世之作字，分制无法。凡字有两字三四字合为一字者，须字字可拆。若笔画多寡相近者，须令大小均停。所谓笔画相近，如“杀”字乃四字合为一，当使“乂”“木”“几”“又”四者小大皆均。如“尗”字乃二字合，当使“上”与“小”二者大小长短皆均。著笔画多寡相远，即不可强牵使停。寡在左而取上齐，寡在右则取下齐。如从“口”从“金”，此多寡不同也，“唫”即取上齐，“■”则取下齐。如从“喟”从“又”，及从“口”从“胃”三字合者，多寡不同，则“叔”当取下齐，“喟”当取上齐。如此之类，不可不知。”又曰：“运笔之时，常使意在笔前，此古人之良法也。”
我的侄儿沈辽喜欢学习书法，他曾经议论说：“书法的神韵尽管在心领神会中得来，但是它的法则规范还是一定要依赖讲解与学习。我经常担忧现在世上的人写字，规则散乱没有一定的法规。凡是由两个字、三个字或四个字组合成的一个字，必须每个字都能拆开来看。如果笔画多少相近的字，必须让它们大小均匀。例如“唫”字就是由四个字组成，如“锃”字是由两个字组成的，应该让“上”与“小”二个字的大小长短都均匀。如果字的笔画多少相差很远，就不能勉强拉扯使它们均匀。字的左边笔画少，就让它上面对齐；字的右边笔画少，就让它下面对齐。例如一个字从“口”从“金”，这就是笔画多少不一样，“唫”字就取上面对齐，“■”字就让下面对齐。例如一个字从“喟”从“又”，以及另一个字从“口”从“胃”，是三个字合成的字，它们的笔画多少不相同，那么‘叔’字应该下面对齐，‘喟’字应该上面对齐。这样的道理，不能不知道。”他又说：“运笔的时候，要经常使意在笔先，这就是古人写字的好方法。
王羲之书，旧传惟《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本。其后随太宗人昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，复传人间。或曰：“公主以伪本易之，元不曾入圹。”本朝人高绅学士家。皇祐中，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，予尝见之。时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云：“苏州一富家得之。”亦不复见。今传《乐毅论》，皆摹本也，笔画无复昔之清劲。羲之小楷字于此殆绝；《遗教经》之类，皆非其比也。
王羲之的书法，以前据说只有《乐毅论》是王羲之亲笔写在石上，其他的都是写在纸上和绢帛上流传的。唐太宗收集了王氏父子的墨迹，保存在的只有《乐毅论》石刻版本。后来它们随着唐太宗葬入昭陵。朱粱的时候，耀州节度使温韬发掘昭陵得到了它们，二王的墨迹又流传到人间。有人说：“是公主将假的版本换掉了真的墨迹，二王的真迹原本就没有入墓穴。”本朝人，高绅学士收藏在家。皇祐年间，高绅的儿子高安世任钱塘县主簿，《乐毅论》就在他家，我曾经见过。那时石头已残破了，在末尾单独有一个“海”字的就是。他们家在后来的十多年中，高安世在苏州，石头已经残破为几片，用铁丝拴在一起。后来高安世去世，《乐毅论》的石块不知到哪里去了。有人说：“苏州一个富人家得到了它。”也再没有见过。现在流传的《乐毅论》，都是临摹本，字的笔画不再有过去的清丽遒劲。王羲之的小楷字从此大约绝迹了，象《遗教经》这样的墨迹，都不能与之相比。
王鉷据陕州，集天下良工画圣寿寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘗于寺西厢，使天下不复有此笔，其不道如此。至今尚有十堵余，其间西廊“迎佛舍利”，东院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飞动。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次。其余亦不甚过人。
王鉷据守陕州时，将天下优秀的画工集中在一起画圣寿寺的壁画，成为当时的一绝。画工共18人，都被杀了，一同葬在一个坑穴之中，埋葬在圣寿寺西厢房，要让天下不再有这样的绝笔，王鉷丧失人伦到这样的地步。到现在还有十多堵墙留有壁画，其中西廊的“迎佛舍利”，东院的“佛母壁”最奇特神妙，画中人物神采飞扬，仿佛要飞动起来似的。其次又有“鬼母”、“瘦佛”两堵壁画，其余的画也没有什么超过别人的地方。
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。
南唐中主时，有个北苑使董源会画画，尤其擅长画秋天山林烟岚远景，大多是江南山水的写真，不用奇特险峻的笔法。后来，建业僧人巨然继承董源画法，都达到了很高超的境界。大体上董源和巨然的画，都适宜于远看，他们用笔十分简朴，近看几乎什么也不象；远看则景物鲜明，情思深幽，仿佛看到另一个天地。比如董源的《落照图》，近看没有什么效果，远看则村落幽暗深远，都是晚景，远处山峰的顶端好象有落日返用的颜色，这正是它的奇妙的地方。
